Pentru mulți, 8 martie este ziua aia când cumpără flori mamelor, bunicilor și profesoarelor. În octombrie 2015, Women in Film a lansat campania 52 Films by Women, care ridică o întrebare simplă, și anume „Will you watch a film a week by a woman for one year?”, cu scopul promovării numelor feminine în cinema.
Ne-am propus anul acesta să facem cadou un buchet cu filme făcute de femei, despre femei, alese după placul fiecăruia, pe care să le dăm mai departe, așa că am adunat câteva must-see-uri subiective și frumoase.
Daisies, r: Věra Chytilová, 1966
Înainte ca Debbie Harris să formeze Blondie cu Chris Stein, înainte de valul de punkeri și punkerițe, (probabil pentru că nu era Thatcher în scenă încă), a fost un mic film din Cehia, interzis de autoritățile comuniste, intitulat pe numele său de fată Sedmikrásky, tradus ca Daisies, regizat de Věra Chytilová. Povestea se învârte în jurul a două prietene, Marie 1 și Marie 2, interpretate de Jitka Cerhová și Ivana Karbanová, două actrițe neprofesioniste, care trec prin întâmplări neobișnuite, suprarealiste ar zice unii, post-moderniste ar zice alții. În mare parte, subiectul peliculei pare a fi apetitul excesiv: cele două lolite ies la întâlniri cu bărbați în vârstă, comandă mâncare în exces (pe care domnul trebuie s-o plătească), cele două înfruptându-se cu salate cu maioneză, șunci și torturi și cauzând haos în urma energiei nou găsite, trecând la apetit sexual, evocat prin compunerea lor „yummy meat”, cu ajutorul a unor simboluri falice comestibile, cârnați și banane. Ajutată de mâna ce ține camera a soțului său Jaroslav Kučera, Chytilová reușete să transpună această apropiere de suprarealism prin schimbarea frecventă a locațiilor, de la camera fetelor, trecând prin restaurante, stații de tren sau cluburi de cabaret, ducând la un efect de caleidoscop și la o atmosferă ce mi-a amintit de Valerie a týden divu (1970, dir. Jaromil Jires).
E o ecranizare a spiritului prepubescent al fetelor, conștiente de puterea lor sexuală asupra bărbaților, dar nepregătite să o folosească, dar acceptând faptul că pot crea oricând realități, aducând viața lor pe pragul suversivității, mai ales având contextul dominației sovietice asupra Cehiei (1948 – 1989). – Mihnea Ștefan, colaborator Dissolved Magazine
Marie Antoinette, r: Sofia Coppola, 2006
După ce a câștigat în 2004 Oscarul pentru cel mai bun scenariu original cu Lost in Translation – având liniștea drept element prolific, Sofia Coppola a dat brânci pe marile ecrane unei versiuni a Mariei Antoinette care, deși avea gropițele lui Kristen Dunst, nu putea să-și îndese sub crinolină și armata de greșeli de care se făcea însoțită. Cu tot cu chestionata și răs-chestionata Qu‘ils mangent de la brioche și escamotarea ingenioasă a mizei prin flamboaianța aproape pornografică, Marie Antoinette reușește să canalizeze în stilul documentelor spiritul ludic al unui pas premergător unei perioade agitate din istoria franceză.
În detrimentul valorii mizei, absorbția eroinei inerent silită la căderea în dizgrație este ridicată-n slăvi și tocmai de aceea camera îi urmărește îndeaproape acțiunile. Însă procesul e fermecător, enigmatic pe alocuri și bombastic chiar și-n afișarea unei glezne sau încheieturi de păpușă de porțelan. Cu Siouxsie and the Banshees sau The Cure în fundal, prințesa austriacă pășește ușor, parcă-n zbor, pe capetele supușilor, aceștia simțindu-se mai privilegiați ca niciodată. Toate am vrut sau vrem să fim Marie Antoinette și să ne logodim cu excesul atât de bine pudrat ce se ascunde în spatele numelui ei.
Sofia Coppola rămâne o autodeclarată eternă naivă, iar pelicula de față demonstrează asta. Marie Antoinette este un ideal la gândul căruia au suspinat concomitent nu numai fete, ci și băieți; o imagine-n oglindă suspendată în timp de către diversele proiecții exterioare; un moment unic ca un rar spectacol burlesc prins într-o bulă atemporală pe lângă care se vor perinda și la care vor aspira la infinit toate spiritele fragede, în curs de zidire. – Eliza Niță, cronicar la movienews.ro
Jeanne Dielman, 23 Commerce Quay, 1080 Brussels, r: Chantal Akerman, 1975
Sylvain: Dacă aș fi femeie, nu m-aș putea culca niciodată cu un bărbat de care nu sunt profund îndrăgostită.
Jeanne: De unde știi? Tu nu ești femeie.
Deși se numără cu siguranță printre filmele mele preferate (ce sintagmă dubioasă) nu cred că i-am rostit vreodată numele întreg. De obicei e ,,Jeanne Dielman” sau ,,filmul ăla de trei ore al lui Chantal Akerman cu o femeie care…”. De fapt, nu asta e important, ci cât de rar se ivește într-o conversație, iar când se întâmplă îmi strălucesc ochii, se aude un cor de îngeri cinefili cântând și aproape că vreau să-l îmbrățișez pe omul din fața mea care știe despre ce vorbesc. Pentru că Jeanne Dielman nu e – într-o traducere proastă din engleză – ceașca de ceai a oricui.
E un film de trei ore și 45 de minute despre o femeie (Delphine Seyrig cum s-ar putea să n-o mai vezi în niciun alt rol) redusă la funcțiile cele mai ,,clasice” pe care i le rezervă societatea: mamă, gospodină și part-time prostituată. Îi urmărim rutina pe parcursul a trei zile din existență, în cadre-secvență lungi și de-dramatizate care fac Aurora lui Puiu să pară un film sufocat de acțiune. În termeni uzuali, Jeanne Dielman e o femeie care nu face nimic, iar în film nu se întâmplă nimic. Dacă mâncatul de ciorbă e marca realismului românesc, cred că filmul lui Akerman introduce curățatul de cartofi ca simbol al hyper-realismului (deși se consumă supă și în el).
În anumite momente ai impresia că te uiți la video-art, dar pentru că atunci când narațiunea nu mai e prioritară (,,maximum de informație în minimum de timp, cu maximum de efect” = moartea pasiunii) tot ce e în cadru îți vorbește – textura feței de masă, tapetul înflorat, culoarea faianței din bucătărie – devin narative, obiecte demne de atenție, aproape la fel de importante ca subtilele schimbări de expresie ale protagonistei pe parcursul evoluției ei. Și dacă asta nu e cinema, atunci nu știu ce e.
Filmul are un discurs feminist destul de evident, însă n-am să dau detalii, pentru că ar trebui să dezvălui finalul și e un final prea mișto ca să fac asta. Când o iubitoare de spoilere nu dă spoilere, clar e ceva.
Chantal Akeman e o tipă foarte tare, a debutat în lungmetraj cu filmul ăsta la 25 de ani, cu o echipă formată în proporție de 70-80% din femei. La vremea aceea nu prea erai luată în serios ca femeie-cineast (lucrurile nu s-au schimbat radical). Dacă te uiți la interviurile cu ea care se găsesc pe YouTube, e o femeie care vorbește cu pasiune și căldură, cu niște ochi mari și albaștri foarte expresivi. Nu ți-ar veni să crezi că s-a sinucis acum doi ani. – Lucia Chicoș, studentă în anul I la Regie Film
We need to talk about Kevin, r: Lynne Ramsay, 2011
În 2003, Lionel Shriver publică o carte care îți pune o întrebare nediscutată până atunci în societatea americană: ce se întâmplă cu mama unui ucigaș după un masacru? Prin figura Evei Khatchadourian și scrisorile pe care i le adresează soțului ei, Shriver discută dintr-o perspectivă nouă psihologia copilului/a viitorului sociopat, și măsura în care figura maternă este responsabilă pentru acțiunile sale. În 2011, Lynne Ramsay va prezenta la Cannes adaptarea cinematografică a cărții, We Need to Talk About Kevin, cu Tilda Swinton, Ezra Miller si John C. Reilly în rolurile principale.
Filmul creează o dihotomie între două segmente ale vieții Evei, reperul fiind, desigur, masacrul. Pe de-o parte, avem trecutul Evei și relația ei cu propria familie, prin care deconstuiește puzzle-ul întâmplărilor, pe de altă parte urmărim și prezentul Evei, post-masacru, în care este demonizată până la ultima fărâmă a ființei sale (chiar și de ea însăși) ca mamă a progeniturii ucigașe. Din perspectiva societății este evident că ea trebuie să sufere pentru că nu i-a putut da fiului ei ceva mai bun, nu i-a oferit educația potrivită pentru o viață “normală”. Însă, în episoadele din trecut, vedem că atitudinea fiului ei ține mai mult de “nature” decât de “nurture”. Introducând această polemică, apare altă întrebare – dacă copilul tău e răuvoitor de la natură, tu cum ești, dacă nu chiar natura acestei destructivități?
Lăsând la o parte subiectul (care îi aparține în totalitate scriitoarei), nu pot să nu apreciez micile subtilități regizorale ale lui Ramsey, cum ar fi faptul că pe tot parcursul filmului apare culoarea roșu, aproape obsesiv, dar doar în câteva instanțe e vorba de sânge. Aș putea menționa și alegerea de a folosi estetica unui film de familie, în contextul subiectului abordat, dar asta deja presupune o analiză prorpiu-zisă a filmului.
În plus, unele voci au șoptit că ăsta a fost rolul vieții Tildei. N-aș îndrăzni nici să neg, nici să aprob. Cel mai bine se vede pe ecran. – Jessica Brenda, cunoscută pe Internet și ca Avalon
Mustang, r: Deniz Gamze Ergüven, 2015
Ce merită fetele frumoase (și musulmane) din Turcia?
Emancipare. Ieșirea din cercul vicios al tradițiilor în care femeile trebuie să fie umile în fața bărbaților. O luptă împotriva opresiunii sociale care impune pudibonderia, privează femeile de dreptul de a-și alege soțul și le reduce viața sexuală la un partener. Îmi place să cred că aceasta este opinia publică la nivel mondial și asta dorește regizoarea Deniz Gamze Ergüven să prezinte în filmul ei de debut intitulat Mustang.
Undeva în zona rurală a Anatoliei, cinci surori orfane crescute de bunica și unchiul lor într-o manieră radical de conservatoare și tradiționalistă experimentează un libertinaj neobișnuit pentru mediul acela, fapt pentru care tutorii lor decid să le îngrădească treptat libertatea. Chiar la începutul filmului suntem introduși în această lume exotică prin conservatorismul ei, când fetele sunt bătute de bunica lor pentru că o vecină le-a văzut jucându-se în apă cu câțiva băieți, lucru absolut inacceptabil pentru 1. vârsta lor și 2. fete/femei. Însă, bunica fetelor iese rapid de sub titlul de adult abuziv al casei în momentul în care apare unchiul lor, stereotipicul bărbat violent și impulsiv care se recomandă drept capul familiei. Fetele devin din ce în ce mai libertine, tutorii din ce în ce mai opresanți iar, ca rezultat, casa în care locuiesc devine o adaptare pentru turnul lui Rapunsel, unde prințesele sunt private de orice atenție masculină.
Adevăratul conflict este stârnit de hotărârea tutorilor de a le căsători pe fete în cel mai scurt timp posibil, prin popularele mariaje aranjate care de obicei avantajează familia din diferite puncte de vedere. Și, luate pe rând, de la cea mai mare la cea mai mică, fiecare trebuia să servească cafeaua familiei băiatului care urma să îi fie soț, să aibă o nuntă festivă și să facă ritualul pătării cearșafului. Doar că fiecare dintre ele încalcă, mai rezonabil sau radical, rânduirea familiei.
Problematic este că cele cinci protagoniste sunt un ideal europenizat al frumuseții musulmane, iar asta diluează mesajul propus. Situația celor cinci se particularizează singură de generalul pe care Deniz Gamze Ergüven a vrut să îl puncteze, prin simpla empatie a publicului pentru cinci fete frumoase și tinere care urmează să își piardă dreptul de a alege cum să își trăiască viitorul. Pe latura feministă pare că regizoarea nu a reușit să impresioneze, ceea ce a ruinat potențialul unui film european cu tușe feministe puternice și bine conturate. – Călin Boto, student în anul I la Filmologie
My Little Princess, r: Eva Ionesco, 2011
Într-o epocă în care rețelele de pedofilie încă aveau o mare influență, fotografa de origine română, Irina Ionesco, își fotografia fiica în vârstă de nici 5 ani în ipostaze semipornografice, la vârsta de 11 ani aceasta ajungând cel mai tânăr model care apare într-un pictorial nud în revista Playboy (1976). Prințesa văzută prin obiectivul camerei Nikon era Eva Ionesco, o fetiță care a fost nevoită să se maturizeze mult prea repede datorită obsesiei pe care mama sa o dezvoltase în jurul imaginii ei, precum și a mediului şi stilului de viață căreia aceasta o expunea. Ulterior, în urma unui proces câștigat împotriva mamei sale – pe care o acuză de abuz emoțional datorită fotografiilor făcute cât aceasta nu era încă majoră, și odată cu publicarea biografiei sale, Eva își face debutul în lungmetraj cu filmul semiautobiografic, My Little Princess, care tratează într-un mod destul de delicat o poveste îndeajuns de controversată ca aceasta.
Folosindu-se de mici detalii precum gesturile personajelor de sex masculin sau extravaganța mamei sale, ni se prezintă pe larg o imagine tipică acelei epoci liberale și permisive fără a utiliza, totuși, imagini prea sensibile pentru privitor. La fel ca Little Miss Sunshine (r. Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006), rolul filmului de față e să ilustreze obscenitatea acestui tip de activitate, ridicând un semnal de awareness în ceea ce privește exploatarea infantilă. – Ligia Prodan, elevă
Cléo de 5 à 7, r: Agnès Varda, 1962
Florence „Cléo” Victoire e o tânără cântăreață frumoasă, materialistă și consumată de propria-i frumusețe, ipohondră și poate suferindă de cancer. O întâlnim la ora 5, în timp ce o vrăjitoare îi ghicește în cărți. Până la 7 (mă rog, 6 și jumătate), povestea se desfășoară în timp real : în 90 de minute aflăm dacă este bolnavă sau nu. Tic-tac.
Destinul ei este dezvăluit de vrăjitoare încă de la început, soțului ei din camera cealaltă, fără însă a-i spune lui Cléo, dar privitorul rămâne alături de ea în timp ce așteaptă rezultatele de la doctor, complice pentru soarta ei : o urmărim în timp ce probează pălării, se întâlnește cu iubitul, cu colaboratorii muzicali, cu prietena ei model și reușește să găsească și un interes romantic. Timpul pare că se dilată, inundat de detalii care compun ansamblul realităților vieții. Deși în 1962 se lucra cu imaginea color, filmul se desfășoară în majoritate alb-negru, în afară de scena de început, care servește rol de prevestitor.
Un scenariu simplu, aproape clișeic, însă care permite vizibilitatea sentimentelor personajului perincipal, pe care regizoarea îl conturează poetic, cu o foarte-foarte mare finețe. Considerată si „bunica” noului val franțuzesc, Varda o urmărește pe Cléo cu nonșalanță în apartamentul ei, în taxi, în magazine și pe străzi unde trecătorii privesc direct în cameră, în timp ce femeia navighează emoție după emoție în umbra unei posibile boli mortale, sentimente hrănite în special de superstițioase Angele, menajera și confidenta ei.
Ironic, este un film existențialist despre privitul părții frumoase a vieții. Dacă în incipit o găsim pe Cléo aproape în punctul paranoiei, de-a lungul filmului aceasta descoperă că destinul ei nu e numai destin și că în ciuda unui lucru care poate părea scăpat de sub control – posibilitatea cancerului – ea este cea care decide dacă îi permite să îi altereze viziunea asupra vieții sau nu. – Andrada Băleanu, colaborator Dissolved Magazine
Fish Tank, r: Andrea Arnold, 2009
Cu 7 ani înainte de American Honey, Andrea Arnold, copilărită, ca personajele ei, într-o jumătate de familie, a cucerit juriul de la Cannes cu Fish Tank. Plănuit pe îndelete, dar cu buget modest, el nu e proiectat pe foarte multe ecrane. Regizoarei îi pare rău: „Filmele mele nu sunt inaccesibile, iar dacă oamenii ar avea șansa să le vadă, le-ar plăcea. Mi-aș fi dorit ca proprietarii de cinematografe să fie mai curajoși.”
Curajul, cel puţin, nu lipsește din filmul ei. Lumea în care trăiește Mia, protagonista de 15 ani, e la fel de claustrofobă precum ne spune titlul: curajul se învaţă fugind de câini, tristeţea se învaţă pe o podea murdară, iubirea se învaţă la supermarket. Arta se învaţă de la televizor și se predică în faţa blocului, fără limbaj curat. Dar Mia e mai vie decât toate locurile astea, și asta e ceea ce face procesul ei de maturizare atât de crud și interesant.
Mia e obraznică, nesătulă și în conflict cu toată lumea. Când mama ei își face un nou iubit (și nu orice iubit; e Michael Fassbender), blândeţea lui e greu de acceptat, dar are să schimbe multe lucruri. Tot ce o să mai spun e că Fish Tank e un film de coming-of-age preţios pentru că personajele sunt înţepător de reale și nimic nu e idealizat, amintindu-ţi că în orice lucru mare din viaţa unui adolescent e și violenţă. – Diana Mărculescu, colaborator Dissolved Magazine
Copertă realizată de Oana Barbonie.
