Privite în oglinda care reflectă aproape fiecare centimetru al spectacolului „Hedda Gabler” regizat de Thomas Ostermeier la TNB, personajele lui Ibsen par mici. Gesturile, salturile, căderile – întreaga lor realitate se reflectă la scară redusă și nu-i face să pară nimic altceva decât niște oameni mici; niște insecte a căror viață o privim voyeuristic prin pereții clopotului de sticlă sub care se zbat. Aceasta pare să fie cheia în care regizorul german decriptează sensurile dramei lui Ibsen în noua premieră de pe scena mare a Naționalului bucureștean.
Dacă aruncăm o privire în istorie (păstrând același tip de detașare cinică), vedem clar că spațiul cultural românesc a suferit și continuă să sufere de un complex de inferioritate în raport cu Occidentul. Diagnosticul pare confirmat de permanenta noastră poziționare „cu doi pași în spate” și, totodată, devine o scuză suficient de bună încât să provoace o autocompătimire comodă. Cum a devenit deja clișeu ideea că teatrul reflectă la scară mică societatea în care ia naștere, prezența unuia dintre regizorii emblematici ai teatrului european pe o scenă din România ar fi putut însemna deschiderea mult așteptată către efervescența peisajului teatral internațional. Cu toate acestea, odată ajuns în România, Thomas Ostermeier pare să fi căzut pradă acelui contagios „Las’ că merge și așa” care ne-a devenit marcă înregistrată.
Discuția copy <Berlin-Schaubhüne-2005> paste <București-TNB-2024> mă interesează doar în măsura în care ne spune ceva despre atrofierea creativă a unor regizori (fie ei din străinătate sau din România) a căror notorietate le permite să aleagă the easy way out. În cazul de față, remake-ul pare să fie la îndemână, o soluție de compromis care, pe de o parte, evocă succesul primului spectacol ca justificare formală și care, pe de altă parte, e posibil să nu bată la ochi pentru spectatorul obișnuit, distanțat spațial și temporal de montarea originală. Rămâne doar să ne întrebăm dacă această „Hedda Gabler” devine o propunere pertinentă și cu sens pentru publicul român din anul 2024.
Intenția de a aduce universul lui Ibsen mai aproape de realitatea zilelor noastre nu se concretizează printr-o recontextualizare socială/culturală/politică a acțiunii. Actualizarea rămâne una formală, cel mai pregnant sesizabilă la nivelul spațiului și al traducerii textului (în care se strecoară mai multe cuvinte și formulări îndoielnice – sintagma „foarte special” este rostită în repetate rânduri pe scenă, aflăm că șapca „șucară” a mătușii lui Tesman „a costat scump” ș.a.). Scenografia semnată de Jan Pappelbaum mizează pe un minimalism impersonal, dar funcțional, de tip Ikea. Elementul central rămâne canapeaua verde preluată din spectacolul original, cu dispunere în L, o trimitere ingenioasă la pistoalele Heddei. Pe lângă ușile glisante din sticlă, pe care se intră și se iese în repetate rânduri, canapeaua este, de departe, cel mai uzitat element din decorul așezat pe turnantă. De fapt, pentru regizor, întreaga viață a personajelor lui Ibsen pare să se construiască doar în jurul acestui element de mobilier. Din punct de vedere stilistic, zona cu iz contemporan în care Ostermeier aduce textul lui Ibsen păstrează lipsa de măreție a exponenților unei clase de mijloc înecată în autosuficiență. Astfel, interesele rămân mărunte, oamenii meschini și viețile lor, privite la microscop, lipsite de spectaculozitate.
Traseele celor șase personaje rămân nerezolvate în totalitate de către regizor și, în consecință, devin neclare pentru actori, subminând potențialul creativ al unora dintre cei mai versatili membri din trupa TNB. Cu toții sunt forțați să penduleze neverosimil, în decurs de câteva secunde, de la calm la furie explozivă, de la vorbire cotidiană la strigăt, fără justificări concrete. În majoritatea scenelor, se încearcă umplerea golurilor din construcția personajelor cu reacții exagerate – răbufnirile bruște ale Heddei (Raluca Aprodu), căzăturile dramatice ale doamnei Elvstedt (Crina Semciuc), trecerile forțate de la veselie la furie ale lui Tesman (Richard Bovnoczki), falsa și exagerata bună-credință a mătușii acestuia (Ana Ciontea). Relațiile Hedda-Brack (Marius Manole) și Hedda-Løvborg (Alexandru Potocean) se salvează printr-un echilibru mai bine dozat al intențiilor și printr-un parcurs credibil și condus logic. Cu toate acestea, deasupra tuturor plutește un soi de oboseală sinonimă cu resemnarea, care se traduce într-o lentoare imprimată întregului spectacol. Lipsa generală de ritm a montării este surprinzătoare tocmai pentru că, în cadrul conferinței care a precedat reprezentația spectacolului „O istorie a violenței” de Édouard Louis din cadrul primei ediții a festivalului X-Fest (organizat de Teatrul Excelsior în toamna lui 2023), Thomas Ostermeier era cel care sublinia importanța colosală a ritmului într-un spectacol de teatru.
Universul sonor creat de Malte Beckenbach și lighting design-ul semnat de Erich Schneider și de Carsten Sander funcționează ca un contrapunct bine venit, dinamizând atmosfera și ridicând, pe alocuri, energia spectacolului. Suprapunerea ritmurilor rock peste acest univers casnic aparent neremarcabil devine unica sugestie a faptului că, sub măștile sociale pe care personajele lui Ibsen le poartă, se ascunde un imens ghem de frustrare și furie. Tocmai de aceea, în loc de celebra scenă în care protagonista cântă la pian înainte de a se sinucide, Hedda lui Ostermeier se revoltă adolescentin și ascultă muzică rock dată la volum maxim.
Există două momente în care regizorul se detașează voit de convenția cuminte și ne lasă să intuim fragmente dintr-o altă „Hedda Gabler”, infinit mai stranie și, deci, mai interesantă. Primul – pantomima sinuciderii lui Løvborg în spatele ușii de sticlă, la care Hedda asistă paralizată deopotrivă de vinovăție și de neputință, cu versurile lui David Bowie din Rock ’n’ Roll Suicide pe fundal. Alexandru Potocean și Raluca Aprodu reușesc să redea esența relației dintre personajele lor, cu amestecul ei de iubire înăbușită și ură pe măsură, fără să aibă nevoie de niciun cuvânt. Absurdul acestei sinucideri repetate este dublat de absurdul ultimei scene din spectacol, în care Tesman, Brack și doamna Elvstedt aud împușcătura din camera Heddei și nu doar că nu suspectează gestul final al acesteia, dar mai fac și glume despre posibila ei sinucidere. Există mult cinism și o doză de umor negru în privirea finală pe care Ostermeier o aruncă personajelor lui Ibsen, atât de cufundate în propriile preocupări încât ratează compasiunea, atât de copii încât ratează maturitatea, atât de goale pe interior încât ratează comunicarea autentică.
Se iau toate aceste ingrediente, se încorporează și o doză consistentă de așteptări ridicate din partea breslei, se amestecă bine și se lasă la dospit. Realitatea nu tocmai veselă este că spectacolul ar fi fost trecut cu vederea cu mult mai multă ușurință dacă n-ar fi avut pe afiș numele unui regizor cu renume internațional. Iar asta s-ar putea să spună ceva mai mult decât ne-ar plăcea să recunoaștem despre obiceiurile noastre de consum în materie de teatru. Ce-i drept, nu e de mirare că, la final, oglinda care până atunci ne-a arătat că nu am asistat decât la o dramă comună de familie, se întoarce către public. Avem curajul să ne privim drept în ochi și să aplaudăm? Aici se ascunde, de fapt, punchline-ul. Nu suntem oare, la rândul nostru, niște oameni la fel de mici precum cei pe care i-am privit pe scenă? Niște oameni mici, cu așteptări (mult prea) mari…
Credit foto: Florin Ghioca
