Școala de film iraniană a căpătat destul de multă notorietate pe la finele anilor ’90, când Jafar Panahi, dar mai ales „guru” Abbas Kiarostami reușeau să obțină distincții la Cannes pentru The White Balloon (orig. Badkonake sefid) în 1995 și, respectiv, Taste of Cherry (orig. Ta’m e guilass) doi ani mai târziu. Văd acest fapt ca pe o contribuție majoră la succesul ulterior de care s-au bucurat, chiar în circuitul conservator al premiilor nord-americane, regizori precum Majid Majidi și, mai recent, Asghar Farhadi, deja o prezență obișnuită pe lista scurtă a Globurilor de Aur sau a Oscarului. Deși, trebuie spus, Noul Val Iranian ar fi trebuit oricum luat în considerare, chiar fără aceste distincții care să îi confirme valoarea.
În acest articol, îmi propun să recomand spre vizionare două filme a căror alăturare probabil că e dintru început de ordinul evidenței. Aparținând „deschizătorilor de drumuri” Abbas Kiarostami și Jafar Panahi, Ten/Dah (2002) și Taxi (2015), se înrudesc prin faptul că ambele se petrec integral în habitaclul unei mașini, iar „țelurile” urmărite sunt, dincolo de plăcerea vizuală, convergente.
Ten, care prezintă 10 discuții având ca temă mai mult sau mai puțin explicită situația femeilor din Iran, este ultimul film regizat de regretatul Abbas Kiarostami pe pământ natal, dacă nu ținem cont de documentarul 10 on Ten (2004), în care detaliază câteva mize ale filmului sus-menționat, legate de actori, scenariu, regie etc. Cinematografia complexă a lui Kiarostami pare să fie construită pe o dublă interogare constantă de-a lungul întregii sale cariere: pe de-o parte, ea subliniază modul în care cinemaul influențează societatea (aspect vizibil în Close-up, Through the olive trees, dar chiar și în finalul lui Taste of cherry, inspirată punere în abis care distinge între viața-ca-film, filmul-ca-viață); pe de altă parte, filmele sale reprezintă o continuă chestionare a subtilelor maniere în care societatea influențează cinemaul și a felului în care cineastul trebuie să se poziționeze drept câine de pază al ordinii sociale și denunțător al nedreptăților. Cu alte cuvinte, pentru Abbas Kiarostami este clar că socialul și cinematografia se întrepătrund, în măsura în care filmul își extinde ramificațiile în societate și influențează oamenii de rând, fie ei bieți săteni sau căutători ai gloriei efemere impuse de prejudecata că a fi cineast înseamnă salvarea, în timp ce societatea conferă filmului, prin însăși evoluția sa, un anumit mod de abordare și de raportare la cotidian. Ten se apropie mai mult de a doua constantă: problemele cu care se confruntă femeile în societatea patriarhală a Iranului sunt radiografiate, fără folosirea unui tezism deșănțat, prin intermediul interacțiunilor de tip mamă-fiu, femeie-fost soț, a discuțiilor între surori sau chiar între femei aflate la primul dialog. Filmul, a cărui actriță principală, Mania Akbari, a fost prezentă în toamnă la București în cadrul unei retrospective de la Les films de Cannes, este probabil cea mai impregnată-de-social creație al lui Kiarostami, dar eu o consider, în minimalismul său stilistic, și una dintre cele mai complexe. Microcosmosul autoturismului este generator deopotrivă de tensiune (a conduce pe străzile Teheranului e o provocare) și de intimitate. Intimitatea provine atât din spațiul strâmt, cât și din absența oricărui membru al echipei de filmare, care garantează un flux al vorbirii neinhibat. Interiorul mașinii permite ocupanților să spună ceea ce în mod normal ar trece sub tăcere. Dar complexitatea rezidă mai ales în inspirația lui Kiarostami de a plasa în mașină, rând pe rând, un copil râzgâiat care își face mama să sufere, o soră care suferă după fostul ei bărbat agresiv, o prostituată, o bigotă, o altă femeie îndurerată din pricina unei iubiri neîmpărtășite. Se conturează astfel o paletă generoasă de ipostaze, de la femeia independentă la cea supusă sau înfrântă, care permit o înțelegere dureroasă a calvarului provocat de injustiție. Societatea este despuiată în lumina crudă a adevărului, pornind de pe palierele înalte ale nobilei îndatoriri de mamă și descinzând în underground-ul nocturnal al prostituției.
Taxi, câștigătorul Ursului de Aur la Berlin în 2015, a luat naștere nu atât dintr-o opțiune stilistică, cât mai ales dintr-o constrângere practică: mai precis, interdicția de a mai regiza filme timp de 20 de ani aplicată lui Jafar Panahi. Panahi este un regizor incomod pentru sistemul iranian, ale cărui începuturi cinematografice stau tot sub semnul aurei de fascinație ce îl înconjura pe Abbas Kiarostami. Se zice că acesta i-ar fi scris lui Kiarostami, mărturisindu-i admirația față de creațiile sale, devenind asistent de platou (și actor) al filmului Through the olive trees. Însă evoluția sa de la simplu membru din crew la regizor cu acte-n regulă a fost mai rapidă, iar concepția sa asupra cinematografiei a urmat o altă sinusoidă – de la filme cu copii, care surprind inocența vârstei (scenariul pentru The white balloon a fost scris de Kiarostami), Jafar Panahi a schimbat macazul începând cu The circle/Dayereh (2000) – Leul de Aur la Festivalul de la Veneția -, care poate fi considerat, la rigoare, un Ten în afara mașinii. Numai că Jafar Panahi este mult mai îndârjit: interesat de drepturile omului, el trece de problemele maritale și atacă de la bun început problema avortului în Iran, a detenției nejustificate, a greutății cu care o femeie își poate duce viața în Iranul anului 2000, pe scurt. Taxi este, în acest sens, încă o mărturie adusă acestui edificiu pe care regizorul îl construiește cu migală și perseverență de ani buni. Aici, Panahi joacă propriul rol, facând pe taximetristul și filmând, cu trei camere digitale, interacțiunile inopinate de pe străzile Teheranului. Se așază în mașină două femei care țin un peștișor într-o pungă (clin d’oeil la The White Balloon), un bărbat apărător înverșunat al pedepsei cu moartea, un cinefil care piratează filme – paradoxal din partea unui regizor, dar este singura șansă pentru iranieni de a vedea ce se produce prin alte părți -, nepoata lui Panahi, care realizează propriul ei film la școală. Ceea ce a pornit ca un documentar s-a transformat într-o docudramă orchestrată de Panahi, care, asemeni lui Kiarostami, profită pentru a insera concepții despre film, societatea închistată, diverse decizii politice. (E foarte interesant să privești cum i se explică unei fetițe de 10 ani, îndoctrinată la școală, motivațiile și constrângerile impuse de regim.)
N-am niciun motiv să încerc să departajez aceste două filme. Ele sunt complementare, într-un arc (invizibil la nivel concret) peste timp. Replica dată de Jafar Panahi (și) lui Kiarostami extinde problema feminină la un întreg amalgam de contradicții. Retorica baziniană a continuumului temporal își găsește aici aplicații estetice și practice. Diferă viziunea: una profund gravă la Abbas Kiarostami, alta ceva mai light-hearted, cu siguranță doar în aparență, la Panahi. Nu sunt în măsură să spun dacă încoronarea acestor filme la marile festivaluri europene este pe deplin justificată stilistic: știu însă că astfel de creații (fie ele încărcate de substrat politic), într-o lume concentraționară, sunt mărturii necesare și valoroase, bariere în calea despotismului și a obtuzității. În Iran, alegerea de a deveni cineast implică și o uriașă responsabilitate. Filmele sunt o altă metodă de a arăta că oamenii sunt, indiferent de circumstanțe, conștienți și lucizi. Iar moștenirea artistică lăsată în urmă de Abbas Kiarostami, conjugată cu eforturile neobosite ale unui Jafar Panahi (aflat la al treilea film realizat din momentul interdicției) sau Mohsen Makhmalbaf, reprezintă dovada palpabilă a năzuinței continue, obligatorii, spre umanitate.
