Laura Mulvey în eseul ei Visual Pleasure and Narrative Cinema afirmă că cinematograful de la Hollywood a manipulat ingenios, prin reprezentare, plăcerea vizuală infuzată cu un strat semantic erotic, aranjând astfel în fața ecranului un mediu favorabil pentru ca scopofilia să fie exercitată; scopofilie ce urmărește să obiectiveze corpul feminin. De altfel, în tradiția Hollywoodiană corpul feminin este reprezentat aproape integral ca obiect al plăcerii, acest fapt punând bazele unui canon de reprezentare corporală, filtrând corpurile ce produc plăcere vizuală de cele care nu, ierarhizând corpul în cadrul genului.
Mai mult, acest canon al reprezentării ce caută să segregheze corpurile reprezentabile de cele non-reprezentabile (mergând mai departe de criteriul genului) are rădăcini adânci în epistema patriarhală, în a cărei mitologie orice nu este masculin este înțeles ca alter, masculinitatea formându-se prin diferențiere față de ce îi este străin, după cum remarcă și Mosse în cartea sa The Image Of Man. Identitatea vizuală pare să fie un criteriu esențial în determinarea subiectivității individului, etalonul corporal ce dictează modul în care trebuie să fie prezentat un corp pentru a crea plăcere vizuală fiind corpul masculin. Corpul masculin devine cel ,,dătător” de sens, iar masculinul (genul) un simbol ce trebuie înscris în corpul bărbaților, la fel cum, la polul opus, femininul trebuie înscris în corpul femeilor. Se remarcă un transfer cultural în cadrul reprezentărilor vizuale în ceea ce privește modelul masculin de frumusețe.
Instanțele alterului — în cadrul reprezentărilor corporale — sunt indivizii ale căror corpuri perturbă crearea plăcerii vizuale — raportată la un ideal corporal, printre ei putând fi numiți persoanele de etnie romă, evreii, persoanele cu handicap psihic sau fizic și devianții sexuali — toate aceste categorii diverg de la idealul corporal masculin falocentric.
Adina Pintilie pune sub reflector unele dintre corpurile neglijate în cadrul reprezentărilor vizuale tradiționale prin filmul Touch me not (2018). Poetica corporală a trupurilor marginalizate de către stereotipul masculin de frumusețe, a căror identitate este ștearsă și ignorată, precum cele cu handicap, îmbătrânite sau cele ale căror gen nu corespunde sexului biologic, respectiv corpuri queer, transgresive, este urmărită îndeaproape pe parcursul filmului. Prin natura de semi-documentar, se conturează modul în care acestea pot construi intimitatea în raport cu alte corpuri, prin nuditatea și prezența lor. Adina Pintilie se folosește de elementele formale ale filmului pentru a pătrunde în subiectivitatea corpurilor și invită privitorul să le obiectiveze, fapt ce provoacă în privitor atât o repulsie, cât și o confuzie, acesta nereușind să semantizeze erotic privirea pe care o oferă.
Personajele principale par a trece printr-un proces de devenire, în cadrul căruia au nevoie de niște mentori ce să-i ajute în înțelegerea propriei corporalități. Laura este consiliată de către o persoană transgender, care de asemenea este lucrătoare sexuală, în timp ce Tomas merge la niște întâlniri de grup terapeutice. Secvența pe care am ales să o analizez este cea dintre minutele 10:37–18:12, respectiv cea în care Tomas este în cadrul workshop-ului terapeutic, ședință de terapie pe care Laura o surprinde prin geamul camerei de spital. Analiza mea este pur formală, prin ea observând cum deciziile regizorale influențează transmiterea mesajului filmului. Se regăsesc atașate câteva cadre emblematice din secvență pentru a face analiza mai palpabilă.
În ceea ce privește mis-en-scena secvenței, aceasta nu este foarte bogată sau diversificată, dar este totodată racordată unui mecanism simbolic de reprezentare. Secvența este turnată într-un spital, deci nu într-un loc amenajat de la zero, realizatorii folosindu-se de multe din atributele acestui spațiu pentru a construi-o. Realismul scenic este determinat prin iluminarea probabil mixtă — lumina artificială a led-urilor din camera de spital și lumina naturală ce intră prin geamul prin care Laura privește scena. Recuzita per se este aproape inexistentă, în timp ce corpurile actorilor par să fie cele care sunt folosite în acest sens. Jocul actoricesc se învârte în zona poeticilor corporale ce dictează construirea unui sens al intimității între personaje: aceștia își ating fețele, încercând să observe reacția propriului corp la întâlnirea cu unul străin; ștergând bariera dintre noutatea unui corp și propria vulnerabilitate. Personajele încearcă ulterior să verbalizeze atingerea prin exprimarea senzațiilor produse. În afara acestor mișcări foarte simple și fluide, actorii sunt statici. Cei care participă activ la întâlnirea de grup (așadar, în afara celor care stau pe margine și privesc) sunt îmbrăcați în alb, subliniind într-un fel sterilitatea momentului reprezentat și frica de a cunoaște îndeaproape un corp străin, mai precis unul transgresiv.
De asemenea, imaginea secvenței este simptomatică pentru integrarea ei în economia filmului, prin varietatea, oarecum restrânsă, a planurile folosite. Remarc o constanță în folosirea încadraturilor scurte, apropiate; doar primele cadre sunt mai lungi (plan general, plan american și plan întreg), prin faptul că sunt establishing shots și încearcă să ne obișnuiască cu identitatea spațială a secvenței. Protagonista, Laura, e off-screen începând cu cadrul 5, când se desfășoară secvența de terapie, prin urmare văzând prin ochii ei majoritatea secvenței. Din acest punct se restrâng încadraturile, limitând și spațiul, acordându-i acestuia nota de intimism necesară secvenței, prin utilizarea preponderentă a planurilor medii strânse, prim-planurilor și gros-planurilor. Uneori se folosesc și planuri medii/intermediare pentru a încadra mai multe personaje și a arăta modul cum percep acestea interacțiunea dintre grupurile de doi, care se angajează în actul palpării feței unuia dintre ei. Unghiul cadrului, respectiv înălțimea la care este camera, este mereu același. Unghiul este normal, camera e la nivelul ochilor privitorului. Un alt element ce definește imaginea este adâncimea superficială, cu focus selectiv, în afara cadrelor ce definesc spațiul (1-3), pentru a concentra privirea celui care urmărește filmul asupra poeticii corporale a personajelor din prim-plan/gros-plan. Uneori este folosit și rack-focus-ul, pentru a arăta personajele din fundal, care, în sine, comit un act de voyeurism non-sexual asupra terapiei de grup. Camera este statică pe parcursul scenei, iar mișcarea prin spațiu e realizată prin tăieturile de montaj și schimbarea cadrului. De altfel, secvența gravitează în jurul decupajului analitic dintre Tomas și Christian, unde există o serie de tăieturi și cadre noi, care îi prezintă pe cei doi alternativ, în timp ce discută. Încadratura și imaginea intră, astfel, în simbioză cu compoziția vizuală, pentru că urmăresc să redea reacțiile personajelor raportate la un act de vulnerabilizare.
Montajul cadrelor în secvență și a secvenței în cadrul filmului este important în construirea narațiunii într-un mod diegetic. Prin urmare, avem de a face cu continuity editing, sau mai bine zis montaj narativ. Cadrele decurg unul din altul, fără a sparge narațiunea, spațialitatea sau temporalitatea. De-a lungul secvenței, la început, în establishing shots, mai există și montaj tonal, în sensul în care muzica non-diegetică a filmului intră în corespondență cu starea de anxietate existențială pe care o simt protagoniștii. Secvența are constant aceeași durată și ritm, deși timpul este unul psihologic, iar spațiul unul realist; astfel nu putem vorbi de montaj metric în cazul de față.
Legat de sunetul secvenței, avem în primul rând sunet non-diegetic, care este muzica de pe fundal ce se sincronizează cu primele trei cadre, dar care nu pare decât să descrie din exterior atmosfera filmului, fără ca personajele să fie conștiente că sunt urmărite de o muzică disonantă, fără ca aceasta să intervină afectiv. Pe lângă asta, în secvență există și sunet diegetic: dialogul și efectele sonore. Dialogul este în decupajul dintre Tomas și Christian, moment ce este precedat de meditația ghidată a persoanei ce ține sesiunea de terapie. Dialogul, în sine, indică spre problematicile filmului: dismorfia corporală și frica de intimitate. Efectul sonor adiacent este respirația unuia dintre actori, care dă o nuanță de visceralitate secvenței, obligând privitorul să ia contact și mai îndeaproape cu construirea de intimitate între necunoscuți, o intimitate angoasantă, fapt ce reiese din această respirație incomodă și sacadată.
Secvența aleasă pentru analiză este importantă în economia filmului pentru că este prima secvență ce înclină spre necesitatea de a cunoaște și a înțelege corpul uman, oricum ar fi el; în secvența de față punându-se sub analiză, sau mai bine zis, sub obiectivarea privirii, corpul transgresiv, în cel mai frapant mod, prin intermediul persoanelor dizabilitate. Desigur, în decursul filmului aceste corpuri apar frecvent și variat, corpul cu dizabilități fiind unul dintre cele pe care filmul le propune obiectivării voyeuriste spectatorului. Secvența sugerează, de asemenea, nu doar depășirea prejudecăților față de corpul altuia, ci și acceptarea propriului corp, secvență importantă pentru dezvoltarea ulterioară a personajului principal, care suferă de dismorfie corporală și care este expus, la fel ca persoana care vizionează filmul, unui act de voyeurism asupra unor corpuri non-normative, dacă este să luăm în considerare stereotipul masculin de frumusețe; corpuri ce descentrează ceva în privitor, îi provoacă un moment de criză. Prin posibilitatea de intimitate cu un corp transgresiv, privitorul este supus unui act de fragilizare proprie, vulnerabilizare ce reiese din dislocarea sa din hegemonia ideologiei patriarhale despre corp. I se prezintă contratipul său corporal, pe care acum nu-l poate alteriza, ci, din contră, trebuie să-i aprecieze prezența prin propria sa identificare cu el.
În final, prin gradul său de senzaționalism, și, să zicem, noutate, filmul obține o critică eterogenă — un premiu la Berlinare, dar în același timp critici savuroase pe forumurile de boomeri. Pentru a lăsa analiza deschisă altor interpretări, pot să indic o nelămurire personală legată de film. Se remarcă o problemă de intenționalitate regizorală: oare dacă ne dăm cu un pas înapoi față de nuanța de senzaționalism a filmului, iar efectul de șoc pe care acesta îl urmărește ar fi înlăturat, reușește acesta cu adevărat să pătrundă și să reprezinte subiectivitatea corpurilor non-normative?
